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En mi etapa de otaku más extrema y embarazosa, esa que debido a que no he sido capaz todavía de superar me hace seguir dándole vueltas a estos temas, llegué incluso a hacer cosplay. Podría haber elegido muchos personajes; por aquel entonces consumía manganime a un ritmo enfermizo y muchas eran las series que me gustaban lo suficiente como para tomar la comprometida decisión de disfrazarme de algo basado en ellas. Sin embargo, dejé de lado las series y los cómics, y elegí un videojuego: Katamari Damacy. Lo cierto es que quizá si mi elección hubiese sido otra, a lo mejor hoy me sentiría avergonzado, o sería algo que procuraría tratar de ocultar. Pero no, para empezar porque una nunca debe renegar de lo que ha sido, en parte porque seguramente lo sigue siendo, y para seguir, porque seamos sinceros: Katamari Damacy es la leche y yo iba disfrazado de su protagonista, el Rey de Todo el Cosmos.

Aquel día lo pasé tremendamente bien. Llevé durante poco tiempo el disfraz pero el rato que lo tuve puesto fue tan divertido que el recuerdo que guardo de él es de esos de los que me dibujan una sonrisa en la cara cuando los recuerdo. No iba vestido de ninguna de las series trilladas, manidas y aburridas del momento; no me disfracé de Naruto, ni de Bleach, ni de Dragon Ball; fui disfrazado de un juego tremendamente pintoresco, raro, absurdo, divertido y, sobre todo, carismático.

Os estaréis preguntando qué demonios tienen que ver mis penas y glorias con el mundo de los videojuegos. Pues aquí va mi tesis: hace falta, y hace falta YA que los videojuegos empiecen masivamente a disfrazarse de Reyes de Todo el Cosmos.

…

¿Qué?

Pues que estamos posiblemente en el momento más importante de la historia de lo que ya no es solamente una industria, un mercado o un ámbito de puro consumo sino un medio con un tremendo potencial y unas posibles implicaciones  enormes en la historia, no ya del ocio o el entretenimiento, sino de la estética contemporánea en general. Los videojuegos por fin están madurando, están dejando de ser, como fui yo, ese adolescente cargante, flipado y cansino que parece sólo estar preocupado por las banalidades violentas, excesivas y efectistas. Los videojuegos por fin son ya, todavía no ese adulto con recursos y las cosas claras, pero sí ese chaval de 18-19 años que a pesar de todavía tener bastantes pajaritos en la cabeza ha logrado formarse ya algunas pocas ideas claras sobre lo que piensa sobre el mundo, sobre sí mismo y sobre la dirección que deben tomar ambos.

El mundo del ocio interactivo está en exactamente ese momento donde lo que más debe preocupar es ser, como el Rey de Todo el Cosmos, distinto, pintoresco, raro, absurdo o divertido, pero sobre todo, carismático. Y el carisma, que es la fuerza y atractivo elevados del carácter y el estilo propios es lo que más nos urge buscar y encontrar. Gráficos y sonido son categorías que están más que obsoletas —siempre lo estuvieron, la verdad— para valorar y analizar adecuadamente lo que a día de hoy es mucho más que mero pasatiempo y o afición. Pero empieza a ocurrir que jugabilidad o diversión también son categorías en las que debemos dejar de pensar como lo hemos hecho hasta ahora, dejar de pensar en términos de, por ejemplo, que esto de jugar debe ir necesariamente asociado a sensaciones positivas de placer y gusto y no quizá de otras un poco más profundas, complejas o sofisticadas. Porque de lo que nadie duda es de que esto es ocio, pero como David Foster Wallace apunta cuando habla sobre este tema, ocio son muchas cosas, tanto televisión como literatura, y aunque una no es necesariamente mejor que el otra, sí que lo será dentro de cada uno de esos ámbitos aquello que no se quede en el conformismo descerebrado del mero entretenimiento, el tenerse entre, ni aquí ni allí; ese estado de embotamiento y torpeza en que queda sumida la conciencia cuando apagamos el cerebro y ponemos el piloto automático, cuando llenamos el tiempo haciendo algo que consiste básicamente en no hacer nada.

Necesitamos más que nunca cosas como, por ejemplo, empezar a dejar de hablar de Activison, EA,  o Ubisoft y buscar activamente un tipo de discurso distinto en el que se le conceda la importancia y la posición privilegiada no a las empresas y megacorporaciones que viven de generar productos, sino a los nombres propios de la gente a la que lo que le preocupa es hacer buenos juegos. Necesitamos empezar a articular un discurso que conceda relevancia a la figura del autor y del artista. Debemos empezar a hablar de Kojima, de Levine, de Kamiya, de Newell, de Suda, de Miyamoto, de Phil Fish; no de Kottick, ni de Riccitiello, ni de Guillemot. Tenemos que empezar a ser un poco más críticos y conscientes; dejar de pedir Assassin’s Creeds, Call of Duties o Uncharteds; dejar de lado lo manido, lo inerte, lo entretenido; no tanto porque estos juegos sean malos como porque ya se han hecho, y estando mejor o peor, son terreno ya explorado.

Y lo que pasa es que todo este texto en realidad no vale un pimiento, ¿sabéis por qué? Porque esto de lo que hablo ya ha ocurrido, de hecho, sal de aquí y observa: el nuevo videojuego está ocurriendo exactamente ahora mismo.

De una antropología homérica a una antropología ciborg

Este tercer artículo sigue en la línea del análisis comparativo entre nuestra instancia cibercultural y las instancias previas de las que emerge, ya no entre el sujeto liberal moderno y el usuario, como se hice en el primero, tampoco entre las matrices de producción cultural entre ambos modelos de auto-comprensión. Sin embargo aquí iremos mucho más allá: enfrentaremos dos modelos antropológicos producidos cada uno por una sociedad y una etnia que se distancia de la otra no más ni menos que 3000 años; pero teniendo en cuenta que cada uno muestra lo que significa ser humano en una sociedad primitiva y en una sociedad tecnológica.

El primer modelo va a estar representado por Odiseo, más conocido popularmente por su nombre latino de Ulises, protagonista del poema épico homérico de La Odisea, el cual representa una cultura mucho anterior a lo que será la Grecia clásica (sobre el S.VIII a.C.)en donde prima la transmisión cultural oral a la escritura. El segundo paradigma se recogerá bajo la figura de Roy Batty, Antagonista en el film Blade Runner (1982) de Ridley Scott basado en la novela Do Androids Dream of Electric Sheep? De Philip K. Dick.

Ulises es un héroe griego, lo que significa que es descendiente de los dioses Olímpicos (más en concreto es nieto de Eolo por parte de su padre Céfalo, y de Hermes por parte de su madre) por lo que representa la esencia misma de la atmosfera mitológica griega. Roy, por el contrario, es el líder de los replicantes de serie Nexus 6, unos androides biogenéticos creados por la Tyrell Corporation, por lo que en su lugar, refleja o alumbra la condición de tecnogenia del hombre contemporáneo.

Al comienzo de ambos relatos (épico, La Odisea; y cinematográfico, Blade Runner) los dos personajes acaban de librarse de su condición de esclavos. Ulises pasa siete años capturado por la ninfa Calipso tras el fin de la guerra de Troya, mientras que Roy escapa de su esclavitud en Marte. La gran diferencia es que en su condición inicial, Ulises es el legendario rey de Ítaca, forma parte del nivel más alto de humanidad que se puede alcanzar en esa sociedad y que viene directamente legitimado por su condición semidivina; sin embargo Roy es creado por los humanos para ser un esclavo, por lo que su condición de “creado por humano” le rebaja e incluso le expulsa de los límites de la humanidad, que al igual que en el mundo griego es el único espacio reservado para la “libertad” (de ahí que sea esclavo)

A pesar de que uno es hijo de los dioses, de sus actos, y el otro es hijo de los hombres, de su acción técnica, sus caminos les llevan a compartir el espacio de los humanos. Ambos son “creados” directamente para ser formidables guerreros, Ulises lo demuestra siendo una de las piezas más decisivas en la Ilíada y Roy gracias a su “Nivel Físico A” no tiene ningún oponente a su altura. La guerra como el oficio más digno para cualquier hombre en el Egeo, y como el oficio más deplorable para cualquier hombre en el Sistema Solar (por eso se crean androides se suplan esa función).

Otro carácter compartido por ambas figuras es que su inteligencia no tiene comparación entre los hombres. En el caso de Roy, esto, junto a su inigualable nivel físico, le convierte en un “superhumano” pero para los humanos ese “super” es la barrera que lo separa de la humanidad, porque según esta concepción no es ni la habilidad física ni la razón la que te convierte en un humano, pero si en su “hijo prodigo” tal como le dice su creador J. F. Sebastian. Odiseo es conocido en la mitología griega como el culmen de la inteligencia, lo que se sirve para superar todos los obstáculos que les pone los dioses envidiosos de su condición.

Un de las claves del asunto es que, mientras el relato de la Odisea consiste en la “vuelta a casa” de Ulises, es decir, al lugar que le corresponde dentro del cosmos; Roy no puede volver a su hogar básicamente porque no tiene algo así. Los replicantes no tienen un lugar en el universo, lo viene a significar fundamentalmente es que habitan en la utopia de la humanidad que les ha puesto en ese mundo; pero a pesar de ello hay un camino que recorre Roy ¿Pero cuál?

El camino de Ulises le lleva por un sinfín de aventuras en las que tiene que “demostrar” que vale para ocupar su lugar en el mundo, llegando a tardar 10 años en ese viaje de vuelta. Roy no tiene que demostrar nada a nadie, sino que tiene una tarea más importante: apropiarse de su vida. Los replicantes fueron programados para tener una duración de cuatro años, que no una vida de cuatro años; pues los replicantes no tenían vida, por lo que no se les podía matar sino retirar. Es por ello que en el caso de Ulises se trata de recuperar la vida, mientras que en el de Roy, de conseguirla.

Al final del camino de ambos es cuando se explicita toda la trama narrativa de ambos relatos, sucediendo algo que los unirá fuertemente y los distanciará más de lo que lo puede hacer el tiempo .En el caso de Ulises, mientras está escondido en un arbusto se convierte en testigo de su propia historia mientras la narra alguien que no es el. Entonces se le escapa una lágrima, dándose cuenta de que su vida ya no le pertenece a él, sino a la historia, a la posteridad, a la humanidad. Curiosamente en el momento de morir, Roy le narra los acontecimientos más grandes que le han ocurrido a lo largo de su corto pero intenso “camino”, acontecimientos que superan por mucho la experiencia de cualquier humano. Es entonces cuando dice la famosa frase “y todos estos recuerdos se perderán como lágrimas en la lluvia… es hora de morir” dándose cuenta que ha ganado su vida, a costa de arrebatársela a la historia y que se desvanezca junto a él.

Por Javier Anta Pulido

A partir de lo que en el anterior artículo determinamos como medio cibercultural del usuario, surge una inmensa apertura en el campo de la acción, así como de la producción humana, en términos de una nueva lógica-lúdica de la praxis social, tanto rompedora y original, como continuadora y traductora de las actividades tradicionales. Ahora nos centraremos en un fenómeno concreto dentro de esta enorme y pluriabarcante mutación cultural, como es el del surgimiento de un nuevo modo de comprehender y administrar la información: el hipertexto; así como analizaremos en qué sentido supone una ruptura considerable en los hábitos cognitivos y ritualísticos de los individuos y sus sociedades.

Una de las manifestaciones más claras y tempranas de la idea del hipertexto corre a cuenta del canadiense Vannevar Bush, el cual busca mediante la construcción, mientras trabajaba en el MIT, de una máquina que llamará MEMEX (MEMory EXtender) almacenar información de una forma más eficaz que la tradicional en formato de papel (o más general aún, de los medios de escritura desde su sistematización), pero al mismo tiempo de un modo mucho más sencillo. El hipertexto se fundamenta constitutiva y principalmente en la no secuencialidad, y el fomento de conexiones intertextuales de las que emergen el hipertexto como tal. Esto viene a ser una de las más mayores herejías en la historia de la gestión de información humana, como poco desde la normalización de la imprenta en la edad moderna, y como mucho desde el neolítico y el surgimiento del discurso hablado como tal, del que en cierto modo se basarán los primeros sistemas de escritura.

El término hipertexto es utilizado por primera vez de un modo explícito por Theodor Holm Nelson, un fiel seguidor de las ideas de Vannevar Bush, en 1965; el cuál seguirá defendiendo estas tesis hasta bien estrados los 90s. Este lo concebía como un sistema de almacenamiento universal (denominado como Xanadu), potencialmente infinito y como el mejor transmisor de conocimiento para y por la sociedad. Desde esta idealizada concepción del hipertexto es el lugar desde el cuál en 1999 ejercerá una fuerte y continuada crítica a Internet como una implementación excesivamente reduccionista de estas ideas: “The Web isn’t a hypertext, it’s DECORATED DIRECTORIES!” aclara el mismo, sin embargo no se da por vencido y mantiene su postura de incentivar las estructuras xanalógicas (propiamente hipertextuales) y el Deep hypertext.

Si rastreamos los orígenes etimológicos de la palabra “texto” podremos sacar unas interesantes cuestiones antropológicas bajo el subsuelo semántico del término. Veremos que esta proviene del verbo latín “texo” (tejer) y este a su vez de la raiz Proto-Indo-Europea *teks- (plegar, trenzar) que mantiene en común con el sanscrito “taksati”, el avéstico “tasaiti” y el proto-germánico *pahsuz. El texto es la vía eminente y fundamentalmente lingüística a través de la cual nos expresamos de modo verbal desde las primeras articulaciones discursivas, pero sobre todo para nosotros, el texto es el modo de expresión cultural (y por lo tanto extra-biogenético) en torno al que se articula la gestión cognitiva de la sociedad. El texto nos muestra de primera mano el continuo y lineal tejido simbólico (de su carácter lingüístico) de la sociedad en la que está inmerso, como una obra de artesanía más producida por un colectivo, el texto es el reflejo de la lógica práctica cotidiana de una cosmovisión. El paradigma del texto es por lo tanto, el de la producción sociocultural, externa y simbólico-lingüística de los grupos sociales históricos, historicidad proporcionada textualmente.

Por otro lado con el usuario del hipertexto debe cuestionarse fuertemente si se encuentra bajo el mismo cielo que el del hermeneuta textual tradicional. ¿Dónde nos hayamos estando “más allá del texto”? El modelo en el que se basa el hipertexto ya no es el de la praxis de la sociedad en la que se halla inmerso, sino el reflejo de la complejidad que desentrañan tanto los paisajes conceptuales internos al individuos, como los gigantescos sistemas en los que se encuentran inmersos. La gestión de la información cultural se debe articular tal y como el individuo lo hace internamente. Las evidentes consecuencias de esto son, primariamente, que la linealidad o lo que Vannevar Bush llama secuencia se suprime. La disposición de la información no sigue una dirección, o al menos no lo hace tan rígida y de una forma tan determinada y estática como lo hace el texto, tanto escrito como oral. De aquí se podrían extraer interesantísimas conclusiones filosófico-antropológicas, una de las más interesantes sería ¿Podemos seguir hablando de una historia más allá del texto que la hace posible, así como desde una linealidad cronomimética ya inexistente en nuestros sistemas de gestión de información?

A pesar de que el texto se encuentra en la base de la emergencia del hipertexto, este adquiere unas propiedades radicalmente diferentes a su predecesor. La estructura topológica del hipertexto pasa a ser la red, cambiando la solidez anticrónica del texto tradicional, propio de un nivel simbólico-lingüístico de información, por la autorregulación sistémica de este, atendiendo ya a un nivel de cognición profunda. En esta situación se nos muestra algo recurrente ya antes del surgimiento del hipertexto en el marco de la cibercultura, y es la crisis del ser humano con su lenguaje verbal, la insuficiencia de este para expresar nuestras emociones más intensas y por lo tanto más importantes (Wittgenstein, Borges, etc.) Las complejas posibilidades del hipertexto calman sustancialmente nuestra ansia expresiva-, de ahí el movimiento desde nuestra incomodidad léxica, incomodidad que puede ser vista en la constante manipulación morfológica de los términos “post-“ “meta-“ “trans-“ en busca de mendigar un sentido más justo con nuestra experiencia, hacia un camino más allá del lenguaje pero desde el lenguaje. Cabe señalar brevemente antes que concluir, que el paso del paradigma informativo del texto al del hipertexto conlleva una mutación o ciber-traducción de los géneros textuales modernos en prácticamente todas las esferas culturales, como es el caso ejemplar del surgimiento del ciberperiodismo.

De una hermenéutica del sujeto tradicional delimitada en y por el texto, a un sendero de información propio creado de manera cuasiexclusiva por el usuario, el mismo que siente satisfacción al ver en la pantalla un claro reflejo de su íntimo paisaje cognitivo.

Javier Anta

BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA

BARTHES, Roland (1987). El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona: Paidós comunicación.

BOLTER, Jay David (1991) Writing Space. The Computer, Hypertext, and the History of Writing. Nueva Jersey: Laurence Erlbaum Associates.

LANDOW, George P. (1995). Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Barcelona: Paidós.

SALAVERRÍA, Ramón y DIAZ, Javier (2003) Manual de Redacción Ciberperiodística.

Después de mi primera aproximación al tema de los videojuegos es justo reconocer que las cosas no quedaron para nada resueltas. En la exposición en clase hubo un estallido de ideas, todas ellas interesantes de igual manera que sin embargo no contribuyeron en absoluto a responder a la pregunta de si esto de los juegos merece la pena. Más bien al contrario: sirvieron para adherir masivamente una corriente absolutamente desbordante de subpreguntas a esa pregunta original que nos habíamos propuesto responder. Efectivamente: para poder hacernos una idea de lo que son los videojuegos y de qué pueden tener de positivo, interesante o enriquecedor es necesario responder cosas como si los shooters militares en primera persona son juegos de terror; si los videojuegos tienen algo así como una “esencia” que los predetermina de antemano a ser entretenimiento y nada más; cuál es la percepción cultural y pública del videojuego; si su naturaleza es inherentemente violenta o no; si cierto tipo de videojuegos pueden ser considerados deporte a la altura, como mínimo de cosas como el ajedrez, etc. etc. etc.

Al respecto de mi entrada, donde había asegurado en clase que ofrecía algunas claves en positivo para comenzar a pensar el panorama no estaba mucho mejor. Es justo reconocer que la reflexión estaba sumida en la misma espesura y densidad aporética y de falta de soluciones que experimentamos en clase, y que hablar de pensamiento disperso y discontinuo es de una generosidad más bien grande conmigo y con mi esfuerzo. Sin embargo, éste carácter disperso de nuestro esfuerzo, tanto el vuestro como el mío, puede en realidad tener un carácter sintomático que bien podría ayudarnos a ir haciéndonos un sitio en el problema: quizá si en una hora de exposición y en una entrada que me llevó otro tanto no fuimos, no ya capaces de dar una definición terminada, definitiva y completa de lo que son los videojuegos sino ni si quiera de empezar a abarcar su superficie, a lo mejor es precisamente porque esto de los videojuegos no es precisamente poca cosa, no es algo que se deje empaquetar o clasificar con facilidad para que podamos echárnoslo a la espalda y dedicar nuestra atención a otras cosas.

Se mire como se mire nuestro esfuerzo hasta ahora, una cosa está clara: debemos continuar. La pregunta es, ¿cómo? ¿Cómo continuar? Quisiera en este momento ofrecer otra de las claves de lo que me gustaría que fuese este esfuerzo que os he invitado a realizar conmigo. Veréis, yo en esto soy platónico: de la misma manera que a pensar se aprende pensando, a leer leyendo textos cada vez más complejos y con mayor grado de matices, o por usar un símil más puramente lúdico, a jugar a fútbol se aprende no estudiando las reglas de un manual donde se explique cómo funciona el deporte (¿habéis conocido alguna vez a alguien que haya hecho eso?) sino jugando; también para entender la magnitud y escala que puede tener esto de los videojuegos, para aprender a jugar, es necesario hacerlo jugando. Esto, en realidad, no es sino otra versión de lo que nuestro profesor Andoni nos había sugerido a principio de curso al respecto de lo que debía ser la metodología de nuestro curso: hay que mostrar, no decir. En este sentido yo podría, efectivamente, ofrecer cosas como un glosario de terminología y argot gamer, podría deciros que los juegos son la releche (y tengo claro que a mí me lo parecen) y deciros por qué pienso yo así, sin que eso fuese en absoluto algo que tuviese que ser compartido por ninguno de vosotros; pero nada de eso os acercaría a la experiencia primigencia del videojuego, aquella que es el eje que mueve no ya a la reflexión sobre él, sino al disfrute, al gozo y a la estimulación de la inteligencia que son, ellas sí, las que le invitan a uno a pensar sobre lo que le ha sido mostrado, y no dicho: la experiencia de jugar.

Soy consciente, sin embargo, de las limitaciones de tiempo que todos padecemos y por mucho que hay ciertos juegos que considero absolutamente fundamentales, su duración y nivel de exigencia es tal que es imposible pediros que os sentéis a dedicarle el esfuerzo que demandan y merecen. Por eso, para jugar, para que juguéis, para que juguemos entre todos, me he marcado como exigencia buscar títulos que siendo extremadamente breves (hoy habrá uno que llevará tan solo cinco minutos de nuestro tiempo) sean igualmente buenos, si no mejores que esos juegos grandes y largos a los que he hecho alusión. Lo que me gustaría, por tanto, sería que los jugaseis, que pensaseis sobre ellos y que, si os parece bien, de cara a la próxima exposición que me toque hacer me dijerais qué os han parecido para ver si poco a poco vamos viéndole el sentido a todo esto.

Los juegos son cuatro, y como he dicho he puesto por encima de todo no la calidad neta del juego, sino la relación calidad/esfuerzo. Es decir, hablando en plata, lo que aquí os ofrezco son los mejores juegos que se me han ocurrido, cumpliendo esa condición de merecer la pena ser jugados y disfrutados sin una inversión de tiempo ni esfuerzo alta por vuestra parte. Conviene insistir en esto porque es importante modular y modelar las expectativas: estos breves títulos que aquí os ofrezco no son, por supuesto, lo mejor que han dado de sí mismos los videojuegos y no hay que considerarlos absolutamente determinantes ni paradigmáticos a la hora hacernos una idea de lo que tenemos delante. Lo cual no quita, por otra parte, que podamos hacernos alguna idea, quizá incluso una idea determinante, aunque determinante a secas. Como dije, los videojuegos son un género, y no podemos pretender reducir su diversidad en tres o cuatro expresiones concretas de la misma.

Pero basta ya de vaselina,  en lo sucesivo os ofrezco los juegos así como un breve comentario que os puede ser de utilidad para guiar un poco vuestro trato con ellos:

1.- Passage, de Jason Rohrer: podríamos considerar este juego una especie de experimento metafórico que usa el lenguaje del videojuego como vehículo para representar experiencias de tipo vital. Es de esos de los que cuanto menos sepáis, mejor. Sí que os sugiero, en cualquier caso, que cuando terminéis el juego leáis la explicación que ofrece su autor y que está en el mismo enlace desde donde se puede descargar, en el apartado Creator’s statement. Está, eso sí, en inglés, pero si alguno tiene problemas con el idioma no tengo absolutamente ningún problema en traducírselo. (http://hcsoftware.sourceforge.net/passage/)

2.- Loved, de Alexander Ocias: éste podría llegar a ser interesante si le presta algo de atención el grupo de feminismo. Es un juego bastante especial que busca polemizar y subvertir ciertas nociones canónicas de normatividad y de lo que se espera de un videojuego convencional. Desafortunadamente, el comienzo es mucho más interesante que su desenlace, pero eso no hace en absoluto que deje de merecer un sitio en esta lista. (http://www.kongregate.com/games/AlexanderOcias/loved)

3.- Yume Nikki es un juego rodeado de misterio. No solo es interesante el juego en sí sino las condiciones y circunstancias que lo rodean y en las que se presenta. Poco o nada se sabe de su creador, un japonés que parece responder al seudónimo de Kikiyama, y del que es imposible rastrear ningún detalle sobre su persona más allá de su nickname. El juego está realizado con un programa gratuito bastante popular llamado RPGmaker cuya utilidad principal es producir juegos de este género, pero Yume Nikki dista mucho de poder ser clasificado no ya como RPG, sino como cualquier cosa en absoluto. En él encarnamos a una joven que responde al nombre de Modotsuki y que parece ser una hikikkomori (trastorno patológico de origen japonés que hace a quien lo padece negarse a todo tipo de contacto social). Se niega a salir de su cuarto y en él solo se puede interactuar con una videoconsola y acostarse en la cama. Es precisamente haciendo esto último donde el juego comienza de verdad: Modotsuki parece tener un universo entero de imágenes, sensaciones, personajes y paisajes en su interior y nuestro papel es explorarlas. Haciendo esto iremos consiguiendo algo llamado efectos que son objetos que permiten alterar el comportamiento e incluso la forma de Modotsuki (hay efectos que incluso la convierten en una farola, tal y como suena). Es un juego que resiste toda convención del tipo que sea, es incómodo, impredecible y en un par de ocasiones verdaderamente desagradable. Toda la imaginería kafkiana y lyncheana que subyace a su inocente apariencia inicial está absolutamente abierta a interpretaciones, tanto del juego como sobre el carácter del misterioso Kikiyama que se esconde tras él. Este carácter de juego de culto, que roza casi la leyenda urbana y el mito le ha hecho gozar de bastante popularidad en los círculos interesados en este tipo de cosas y ha generado una cantidad de fandom en sitios web como reddit o 4chan absolutamente inabarcable. Para descargarlo, os dejo el juego en un enlace a una web donde hacen un desglose más o menos competente del juego, en español (http://www.pixfans.com/yume-nikki-un-oscuro-viaje-al-fondo-de-la-mente/).

4.- Dear Esther, del estudio Thecineseroom: un pequeño experimento narrativo en primera persona donde encarnamos a un personaje anónimo que explora una isla. A medida que vamos avanzando comienza una narración en forma de voz en off de la que no somos responsables que nos cuenta acerca de las personas y acontecimientos que tuvieron lugar en la isla. Poco a poco iremos viendo cuál es la conexión entre esa historia que se nos narra y nuestro paseo. Me temo que de éste no puedo ofreceros un enlace porque es un juego que está a la venta, pero os invito a hacer lo que consideréis oportuno para poder jugarlo.

Y basta ya por hoy, see you on the other side.

Es lo que os estaréis preguntando. Por qué este chaval insiste tanto en el tema, adónde quiere ir a parar.

Detrás de estas preguntas se puede detectar, si uno presta suficiente atención, el incómodo tufillo de un distante desdén. Ciertamente, los videojuegos no parecen así de primeras un objeto de estudio demasiado adecuado para un esfuerzo intelectual serio. Eso de los videojuegos parece poca cosa, algo casi infantil. El motivo que lleva a esa apreciación debería estar claro: los videojuegos no tienen buena reputación, o en el mejor de los casos no tienen ninguna, ni buena ni mala.

Podría ser entonces un buen punto de partida preguntarse por qué es esto así. Qué hay detrás de la idea generalizada de los videojuegos, qué refleja y de dónde viene. En un intento de definir en qué consiste esa idea podríamos decir, desde esa misma generalidad y por tanto desde la necesaria reducción y parcialidad, que los videojuegos son eso que cotidianamente llamamos matamarcianos, es decir, un pasatiempo no demasiado distinto de los crucigramas o sudokus solo que en formato digital; y podríamos acto seguido también añadir a la definición el matiz de los videojuegos como esa cosa extremadamente violenta, banal y escandalosa que normaliza la violencia convirtiéndola en rutina o en lúdica.

Pero todo esto no son naturalmente más que tópicos y ante los tópicos caben dos actitudes: la de negarlos por parciales e insuficientes, u otra, un poco más complicada, consistente en concederles valor precisamente por la verdad parcial que nos sugieren. Esto exige un esfuerzo de tipo histórico, en el sentido de examinar detenidamente los procesos que han llevado a esa particular concepción y lo que esos procesos ocultan. Ese será uno de los ejes de lo que espero que pueda ser mi reflexión. Sin embargo me gustaría para esta primera entrada ofrecer una reflexión de carácter más aproximativo y general, más… por así decirlo, nebuloso. Un primer esfuerzo por acercarnos a esto de los videojuegos para ver si logramos sacar algo en claro o no, aunque sea de manera tentativa y a gatas.

Una  manera de empezar sería decir que los videojuegos no son “algo”. ¿Cómo que no son algo? Me explico:  no son algo en concreto sino un género de algos. Los videojuegos son en realidad un medio, un entorno, un ambiente, un contexto. Hablar de género implica otorgarle a aquello de lo que se piensa género el carácter de horizonte, de abanico que comporta una amplitud. Desde esta perspectiva, podríamos pensar que aquello que identificamos como videojuegos pudiera ser que se trate en realidad de solamente una de las láminas del abanico, o como mucho de un conjunto reducido de ellas. A parte de esa variabilidad y modularidad que concede el carácter de género, el videojuego entendido como medio expresivo comporta también la idea de un cierto carácter específico. Hablar de un género implica tanto el hecho de hablar de una amplitud y variedad de cosas como también de ese nexo común que permite trazar parentesco entre todas las cosas que subsumimos bajo el género. De la música o de la pintura podríamos destacar su carácter temporal, progresivo en un caso e instantáneo en otro; o hablar de su carácter sensorial, auditiva la música y visual la pintura. Y el mismo ejercicio podríamos hacer también comparando otros medios como el cine o la literatura. Lo curioso del videojuego es que de alguna manera su naturaleza es la de ser un pastiche de todos los demás. Ciertamente, el referente inmediato con el que se le vincula suele ser el lenguaje audiovisual del cine, pero esto es solamente una verdad a medias. En sus formas más primitivas está aquello que se ha dado en llamar aventuras conversacionales, que no son en realidad sino novelas interactivas en las que en realidad el lenguaje jugador-juego es totalmente verbal. Pero incluso la consideración del videojuego como pastiche es tramposa, puesto que sí que existe un elemento que le es enteramente propio al videojuego y que es lo que precisamente se halla implícito en ese “lenguaje” que acabo de mencionar. Me refiero a la interactividad. Lo que hace del videojuego lo que constituye su “esencia”, por usar la terminología aristotélica, es su carácter interactivo; es decir, el hecho de que entre videojuego y jugador se da una relación puramente activa, pragmática y efectiva. Mientras que uno podría proyectar una película en una sala sin gente sin que la constitución general de la película cambiase, con el videojuego esto no ocurre. Juego comporta actividad, ejercicio de la movilidad, no existe juego sin jugadores, ni jugadores sin juego. Por supuesto, está implícita aquí la crítica de que existen también experimentos en arte sobre la agencia del expectador y ensayos acerca de cómo todo arte es en realidad un diálogo entre obra y espectador y en tanto que tal, interactivo. Lo que resulta determinante sin embargo no es tanto la existencia de esa interactividad en el proceso estético entre jugador y juego, sino su asunción como el elemento constitutivo más importante de la misma. La toma de la interactividad como núcleo fundamental del proceso, alrededor del cual se disponen el resto de elementos. Solo en videojuegos existe un vocabulario específico para identificar el componente interactivo y los mecanismos que lo ponen en funcionamiento: todo eso que se da en llamar dinámica, mecánicas jugables, gameplay, jugabilidad, etc.

Sin embargo, reconozco en este punto haber hecho trampa. Como de tapadillo he puesto los videojuegos a la altura de otras disciplinas con muchísima más tradición y peso cultural que los dichosos matamarcianos. Los he identificado como medio, pero no como un medio cualquiera, sino como un medio expresivo. Asumir la expresividad en el videojuego comporta la necesidad de concederles un poder y unas pretensiones que no son en absoluto las de un pasatiempo. Puede existir, ciertamente, belleza en un pasatiempo, pero lo que define su constitución son otras cosas, la naturaleza de desafío, de reto, de superación del adversario o del juego mismo si queremos ser generosos, o su cualidad de entretener, de tenernos-entre, de evadirnos del aburrimiento o de distraer o aliviar nuestra atención si queremos serlo menos; pero resulta problemático concederle la condición de una pretensión estética o comunicativa. Hablar, por tanto, de los videojuegos como medio expresivo comporta concederles ese carácter que nada casa con la idea de ocio violento y superficial. Lo que existe detrás de esta consideración se trata, en realidad, de algo bastante reciente. Si partimos de la consideración de la realidad como de algo de naturaleza modular, progresiva, diría que lo que hace que se pueda de hablar de videojuego como medio expresivo, estético o incluso artístico (¡por fin llegó, la gran palabra!) son un conjunto de fenómenos que aunque se han ido desgajando poco a poco a lo largo del tiempo no han tenido su consumación y cristalización reales hasta los últimos dos-tres años. Fenómenos en los que, naturalmente, me gustaría profundizar en sucesivas entradas.

Hasta aquí parece que no hemos avanzado demasiado en el problema pero si examinamos la reflexión con un poco de detenimiento puede verse que casi sin quererlo hemos logrado un boceto que si bien demasiado vago, ofrece ideas en las que empezar a pensar. La consideración de videojuego como género implica, por una parte la apertura de foco que comporta invalida las definiciones demasiado específicas y reductivas y por otro, la de buscar aquello que hace de él un género, eso que hemos llamado interactividad. Además en su comparación con otros medios expresivos y estéticos se nos plantea la necesidad de un estudio detenido para examinar hasta qué punto puede introducirse el juego en ésta categoría y finalmente, el desarrollo general del texto nos sugiere un estudio de los videojuegos mirando hacia atrás para entender lo que tenemos delante.

Detenerse aquí implica un coitus interruptus salvaje y despiadado, pero con la intención de no desvelar las cartas demasiado pronto, os pido que me lo concedáis. Para compensar, consolitas y mandos sonriendo: